林莹，女，福建福清人。北京大学文学博士，现为华东师范大学中文系博士后。主要从事古代小说与宋代文学研究。在《中国典籍与文化》《北京大学中国古文献研究中心集刊》《亚太研究论丛》等书刊发表论文若干，参译《臧否饕餮：中国唐代文学中的饮食与书写》一书。
"华东师大唐代文学"公众号第26期推送的是林莹老师的论文。论文比对二十回本《三遂平妖传》与四十回本《新平妖传》，从前者俗字基本统一、语法特点规律分布、图像与后者高度相像等方面着手，可为二十回本在前说提供更确凿的文献根据；并可进一步推论，四十回本就是在今本二十回《三遂平妖传》的基础上增补的。
《平妖传》二十回本（即嘉庆年间钱塘王慎修、金陵世德堂合刊本《三遂平妖传》，以下径称二十回本）与四十回本（即泰昌元年（1620）《天许斋批点北宋三遂平妖传》，以下径称四十回本）到底孰先孰后，争论已久而众议纷纭。历来持论者多从人物头绪、情节设置、韵语使用、民间信仰等层面给以考察，甚有以同样材料得出相反观点者。从语言风格、异体字等角度来着手的研究成果，主要来自程毅中、林嵩等高手时贤。这些研究大都指向同一推论：四十回本是在二十回本基础上增补而成的。主要异议来自欧阳健，他觉得二十回本由四十回本删减而成，乃冯梦龙与书商为谋利而伪造的“古本”。本文以俗字、语法和插图为中心再探这一问题，首先为目前通行的二十回本在前说提供更多文献根据；进而导入新的推论：四十回本《新平妖传》就是以现存二十回本为底本进行增补的。
一、 从俗字的使用来看，二十回本更接近抄本
张涌泉将俗字定义为：“汉字史上各个时期与正字相对而言的主要流行于民间的浅显字体”。本文采用这一说法。二十回本《平妖传》中俗字较多、写法较为稳定，比如處、邊、聽，分别写作
、
、聴。这些俗字在全书中出现频次上百，且几乎用同一写法。总体而言，这些俗字可分为三类：
1、中古俗字。敦煌文书和宋元小说戏剧中有例证，说明它们在中唐至宋初较为流通，有的直到明朝俗文学文本仍在习用。
（1）
“
”在二十回本中是高频字。全书除三处作“處”，余皆作“
”。考察这三处“處”，一例出自卷二-十二a，两例坐落卷二-十七b，易言之，三者全在卷二叶十八曾经。众所周知，二十回本以卷二-十八a为分水岭，前后字体、刻图、叠字符號、存版质量、误刻情况有显著不同，二十回本开篇至卷二-十七b的内容，向来被觉得是后世补刻，时间大致在民国。因此，这三个“處”，在二十回本原版中该也作“
”。《五代本切韵》载：“處，居、止、安息也……亦
”。“
”由“
”增笔而成，至晚在五代已作为“處”的俗字出现了。据《宋元以来俗字谱》（以下简称《俗字谱》），明宣德刊《娇红记》也使用“
”字。四十回本则统一作“處”。
（2）聴
“聽”的减笔俗字“聴”，在二十回本中频频出现，且此本中并无一处作“聽”。唐代文选本《切韵》“青韵”和敦煌文书斯2607号《浣溪沙》词中均有“聴”字用例。宋刊《古列女传》、元刊《朝野新声太平乐府》（以下简称《太平乐府》）和明正德《岳飞破虏东牕记》（以下简称《东牎记》）均作“聴”。四十回本皆为“聽”。
（3）
《平妖传》叙弹子僧人从善王太尉处得三千贯钱，为了变出众人来搬运，“把那卷经去虚空中打一撒”。此“虚”字，二十回本作“
”（11/20，卷三-五b），四十回本作“虛”（29/40，四a）。另，二十回本“遠近
實”（19/20，卷四-三九a），四十回本为“遠近虛實”（40/40，三b）。
“
”字亦见于敦煌文书斯2204号《太子赞》，其文曰：“路远人稀烟火无，修道甚清
”。据张涌泉考证，“‘虛’字下本从丘，隶定既作‘虗’，亦作‘虛’，而‘
’即‘虗’的俗写”，“敦煌考卷中凡‘虍’旁多寫作‘
’”。元刊《古今散曲三十种》（以下简称《古今杂剧》）、明宣德刊《娇红记》、明万历刊《东牎记》也作“
”。“覷”字左侧部分在二十回本中亦统作“
”。四十回本对应作“虛”、“覷”。
（4）湏
二十回本“湏有用
置钱米”（3/20，卷一-廿七）、“男大湏婚，女大湏嫁”（4/20，卷一-三六b）、“必湏”（9/20，卷二-三四b），四十回本对应处（20/40，十一b；22/40，一b；27/40，一b）均为“須”。《一切经音义》载：“顾野王云：所須待之須从彡作須；从水作須（湏），音诲，今俗行已久，且依也”。顾野王为南朝梁、陈间人，由是可知，“湏”在东晋之前已经作为“須”的俗字通行。敦煌文书斯456号《妙法莲华经》卷三、伯2133号《金刚般若波罗蜜经讲经文》中均有“湏”用例。四十回本统一作“須”。
（5）
二十回本首回“家
”（1/20，卷一-二a）、第五回判词“胡永兒
走鄭州”（5/20，卷一-四一b）、第八回“
意”（8/20，卷二-三一a）之“
”，四十回本（16/40，三a；19/40，一a；26/40，十a）都作“私”。北魏《魏高道悦墓志》，敦煌文书伯2999号《太子成道经》、斯2144号《韩擒虎话本》有“
”用例。
（6）俻
“俻”為“備”的俗字。敦煌文书斯6208号《时要字样》、斯2073号《庐山远公话》中有“俻”字。据察，“敦煌考卷中‘俻’字经见；宋元之后的抄本书籍中亦多见”。二十回本“准俻”之“俻”（9/20，卷二-三四 a），四十回本作“備”（27/40，一a）。
（7）计数数字的写法，如“伍”、“拾”、“伯”等。
林嵩《＜平妖传＞异体字与版本研究丛札》一文举十余例，指出二十回本中“百”、“伯”并用，“全书起码出现了37处‘伯’，其出现的频度要低于‘百’”，其大体规律是“凡‘举成数以言其多’时，倾向用‘百’字……而在表示具体的数量时，无论是表示钱数、人数、年数等，都倾向于使用‘伯’字”。“伯”字使用规律，还可与其他计数数字合观。非但二十回本的“伯”在四十回本都作“百”，二十回本的“伍拾两”（1/20，卷一-五b、六a）在四十回本中也作“五十两”（16/40，六a、七a）。中古代计数多用小写，《唐尉迟恭碑》有“米粟一阡伍佰石”之语，唐代吐鲁番出土文书也作“计糜子杂大麦陸伯陸拾硕”等。
2、产生时期不明，宋元小说戏剧常用的俗字
（1）
在二十回本中，“
”作为“邊”的俗字所在皆是，如“妈妈脚
”（1/20，卷一-十a）、“口
”（5/20，卷一-四二a）、“那
”（卷二-廿四a），四十回本对应处皆作“邊”（16/40，十b；22/40，九a；26/40，三a），较二十回本多出部分中的“邊”字也均为“邊”。元刊《古今杂剧》《太平乐府》，明宣德刊《娇红记》及两个金陵富春堂正德刊本《薛仁贵跨海征东白袍记》《东牕记》均用“
”字。
（2）
虽然在书法、敦煌文书中已有“
”字，但与之酷似的“
”始见何时尚不明晰。二十回本有十个以上“
”字，而无其正字“臺”。四十回本反之。如二十回本的“燭
”（1/20，卷一-六b）、“盏托归
”（1/20，卷一-八a），和十一回中五处“五
山”（11/20，卷三-四b、五ab、六a），四十回本均作“臺”（16/40-七b、九a；29/40，三a、四ab）。“擡”字的右侧写法情况同此。元刊《古今杂剧》《三国志平话》，明刊《娇红记》《东牎记》有“
”字。
（3）
二十回本的“
”字，如“
明智慧”（2/20，卷一-十一b；5/20，卷一-四四b）和“
明伶俐”（5/20，卷一-三九a、四一a），在四十回本中一律作“聰”（18/40，五a；22/40，十一b；22/40，五a、八b）。据考证，“‘聦’、‘聰’为篆文隶变之异。汉碑已见‘聦’字”。然其减笔俗字“
”始见时间未明。宋刊《列女传》、元刊《古今杂剧》均用“
”字。
（4）
二十回本中“
”出现十次以上，在四十回本对应处及其多出部分都作“壁”。“
上挂着”（1/20，卷一-十a）对应于“壁上挂着”（16/40，十b），“隔
”（3/20，卷一-廿四b）对应于“隔壁”（20/40，五b），“
”（8/20，卷二-廿六a）对应于“壁邊”（26/40，五b）。“
”由“壁”部件易位而成，元刊《太平乐府》有“
”字。
（5）麄
“麁”作為“麤”之俗字，在唐《干禄字书》《一切经音义》中已见，“麄”字盖其变体。据《俗字谱》，元刊《古今杂剧》《三国志平话》和《太平乐府》都有“麄”字。二十回本“麄斋”（11/20，卷三-四b）、“麄布衫”（14/20，卷三-五十a）之“麄”，四十回本都作“麤”（29/40，三a ；32/40，二b）。
3、 字内省文符号
两个“、”上下并列，属于省文符号的一种，表示重复上一字。此符号也可在同一字内使用，表示重复字内的某个部件，如“棗”可写作“枣”。字内省文多见于非正式文本。此现象在二十回本中间或出现，可与其他俗文学用字相印证；四十回本则统一作正字。
（1）
二十回本“
将下口置于你木盆里”（8/20，卷二-廿六a）中用“
”，而“纔飽了”（11/20，卷三-四b）又作“纔”。“
”是“纔”的俗字，二十回本两字并用，四十回本使用正字（26/40，五b；29/40，三a）。
（2）
二十回本“
手捧着”（5/20，卷一-四三a）、“
手去撈”（8/20，卷二-廿六b），四十回本均作“雙”。《古今杂剧》和《东牎记》有“
”的用例。
尽管俗字只能反映文本形成年代的上限而非下限，二十回本中存在大量中古以来流行、宋元小说戏剧广泛使用的俗字，与四十回本齐整、规范的用字情况对比鲜明，这就可以证明二十回本更接近抄本外貌，四十回本则经过了统一改订。
此外，少数在二十回本中可以通用的俗字，在四十回本的相应部份仍未完全统一，而这种并不统一的情形又与二十回本高度重合，这就进一步指示了这个二十回本尚且在前，而且是四十回本的底本。以下仅举字段为例。
1、 綵、采和彩
《康熙字典》释“綵”曰：“《玉篇》：五綵备。《广韵》：绫綵。《集韵》：缯也”，其原意即彩色丝织品。又释“彩”云：“《说文》：文章也。从彡，采声。《广韵》：光彩。《集韵》：通作采”。“采”的义项最为广泛，“又采色。《书·益稷》：以五采彰施于三色……”“又物采。《左传·隐三年》：取材以章物。采谓之物。疏：取虫鸟之材以章明物色，采饰谓之为物……”“又风采。《前汉·霍光金日磾传》：政自己出，天下想闻其风采。《左思·魏都赋》：极风采之异观”。在二十回本中，“綵帛”也可作“彩帛”，“没精没彩”和“五采”分别用“彩”和“采”字。四十回本在二十回本相应处，三字使用情况完全一致，如表所示：
綵/彩/采
二十回本
四十回本
备注
綵
彩
采
綵
彩
采
（1）綵帛
1/20，一b
16/40，一a
（2）彩霞
1/20，
卷一-十一b
18/40，
六a
（3）綵帛铺
4/20，卷一-廿九b
21/40，四a
同页有两处
（4）彩帛铺
4/20，
卷一-三四b
21/40，
八b
（5）没精没彩
4/20，
卷一-三四b
21/40，八b
（6）綵帛铺
4-5/20，卷一-三七b、三九a、四一b、四三a
22/40，一a、五a、九a、十a
共到处
（7）五采妆成
12/20，卷三-二五a
30/40，九b
（8）金银綵帛物件
13/20，卷三-四七a
31/40，十五a
在表示人物神态时，“采”、“彩”本可通用，然而四十回本却与二十回本一致，“没精没彩”都用“彩”字，见例（5）。四十回本多出的部分中，与布帛相关全部使用“綵”字，如“紅綵”（15/40，一a）、“綵帛”（22/40，三a，32/40，五b；33/40，十a；35/40，七a）、“綵段”（32/40，七b）、“异綵高悬”（32/40，三b）等，这就使例（4）的出现尤为特殊，而它又与二十回本一致，无疑显示出了沿用关系。复次，由四十回本多出部份中的“五綵花舆”（15/40，三a）、“五采明珠”（17/40，十四a）二词可知，四十回本在表示“彩色”时“采”、“綵”并用，但在例（7）中却刚好使用了与二十回本相同的“采”字。
三字可通用的情況下，四十回本、二十回本的用字情况完全相同，这很无法巧合视之。
2、 砂和沙
“沙”，“水散石也。从水、从少，水少沙见。”“砂”为后起字，“《广韵》：俗沙字。《集韵》：沙或作砂”。下表中例（1）~（3）指煎饼佐料，两例用“砂”，一例用“沙”，四十回本与二十回本情况全同。例（4）~（6）的“砂”均表示“砂石”，四十回本相应处也都用了“砂”字。四十回本多出部分在表示这一意思时则“沙”、“砂”并用，以“沙”为主。如“飞沙舞瓦”（13/40，十三a）、“石走沙飞”（13/40，十四b）、“黄沙扑面”（34/40，八b）、“以备风沙”（34/40，九a）、“风沙虎豹”（34/40，十b）等均用“沙”字，只有三处用了“砂”字：“飞砂走石”（34/40，八b）、“刮起风砂”（36/40，七a）和“被沙石乱打”（38/40，六a）。四十回本在有二十回本对应处上的用字规律，显与多出部分不合，唯有其以二十回本为底本可以解释。
砂/沙
二十回本
四十回本
备注
砂
沙
砂
沙
（1）砂馅
9/20，
卷二-三七a
27/40，四b
（2）砂馅
9/20，
卷二-三七b
27/40，四b
（3）沙馅
10/20，
卷二-四四a
28/40，二b
（4）黃砂
17/20，卷四-十五b
36/40，六b
同页有两处
（5）飞砂走石
18/20，卷四-二四a、二七b
38/40，六a、八a
同页有两处
（6）砂石雨雹
18/20，卷四-二九b
38/40，十b
3、筭和算
“筭”，“《说文》：长两寸，计历数者。从竹、从弄，言常弄乃不误也……《集韵》《韵会》《正韵》：亦作算。通作笇。”二十回本中“筭”的用例较多，部分如下：
筭/算
二十回本
四十回本
筭
筭
算
（1）筭/算清
1/20，卷一-六b
16/40，七b
（2）許多得筭/算
1/20，卷一-八a
16/40，九b
（3）筭/算帳
1/20，卷一-九b
16/40，十a
（4）沒思筭
3/20，卷一-二七b
20/40，十一b
（5）计筭
5/20，卷一-四九b
23/40，四b
（6）计筭远近
20/20，卷四-三九a
40/40，三b
二十回本之用“筭”字，四十回本则“筭”、“算”并用，例（4）~（6）与二十回本相同。四十回本多出的部分中，用“筭”仅两处：“人虽非千筭，天只有一筭”（18/40，七b）、“好几年不筭”（31/40，九a），余均为“算”字，如“算计”（31/40，一b）、“算做”（33/40，一b、2b），“便算第一功”（34/40，四b）、“算下了”（34/40，七b）、“钱粮无算”（34/40，十五b）、“算命”（37/40，三b）、“大将算大功，小将算小攻”（39/40，一b)、“算迟了”（39/40，十一a）等。
4、
与魂。
此二字仅上下、左右结构之别，可通用。二十回本仅用“
”字。四十回本较现存二十回本多出的部分，除例（4）以外一律作“魂”，如“忠魂”（34/40，十一b）、“贞魂”（36/40，十二a）、“梦魂惊”（38/40，十一b）、“销魂”（38/40，六a）等。而在下表中的例（1）处，四十回本使用了与二十回本对应处相一致的“
”字，显为四十回本改而未净的孑遗。
/魂
二十回本
四十回本
备注
魂
（1）
不附体
5/20，卷一-五二b
23/40，七b
（2）
/魂魄
11/20，卷三-十一b、十四a; 12/20，卷三-十六a
29/40，十a、十二a、b; 30/40，一b
共五处
（3）丧胆亡
16/20，卷四-七b
已改动，无对应
（4）屈死冤
40/40，十七b
二十回本卷四-四七页起缺位此例在其中，应为原版所有
此处非常拈出例（4），因为四十回本中的此例，恰好处于现存二十回本佚失的卷二-四七a之后的部份。四十回本的此例不符合增补时的用字习惯，很可能是照录了二十回本。由此或可推测，编订四十回本之时二十回本结尾尚在。万历二十二年朱氏与耕堂刊、钱塘散人安遇时编集的《包龙图判百家公案》第四十一回为《妖僧感摄善王钱》，所叙内容为摘自《平妖传》的包公审判弹子僧人事，结局为“后来那僧人又去帮王则政变，被官军所捉，戮于东京市，其妖气方息矣”。由于《百家公案》乃编辑而成，此或表明当时《平妖传》尚为完帙。据傅惜华说他藏有一个由同版稍早刊印的二十回本，若无缺页，则可验证。
二、 从句型特点的分布来看，四十回本多出部分为后来增补
从句型角度证明二十回本彰显出宋元时期语言风格，是较为可靠的一种方式，已有成果包括关于“告”、“坐地”、“打一”、“冒着风雪了走”等句型特点的梳理。以下把数个典型句型结构的文例尽数列举，着力关注其两方面的分布情况：四十回本与二十回本对应处是否存在同一句型特点，四十回本较二十回本多出部份有无这一句型特点。
1、终不成
张相《诗词曲语辞汇释》释“不成”为“犹云莫非也”，“亦有作终不成者，义亦同”，所举之例有《张协状元》戏文“它爹爹是辽国宰执，妈妈是两国夫人，终不成不求得一个好因缘”等。《清平山堂话本》中的《错认尸》《戒指儿记》两文，也分别有“终不成冻死了我一家罢”、“终不成到害你兄弟性命”之句。
四十回本《平妖传》所有“终不成”用句均与二十回本完全重合，亦即四十回多出部分全无“终不成”的用法。全书用例如下：
（1）“终不成我三口儿直等冻死”（2/20，卷一-十五a；18/40，十a）
（2）“你不出去，终不成我出去”（2/20，卷一-十五a；18/40，十b）
（3）“不交（教）爹爹出去，终不成我出去（饿得过日子）”（2/20，卷一-十五b；19/40，四a）
（4）“终不成只在不厮求庭院里住”（3/20，卷一-廿九b；21/40，四a）
（5）“终不成一日不见”（4/20，卷一-三五a；21/40，八b）
（6）“终不成只一个下去了”（7/20，卷二-十一b；25/40，三a）
（7）“终不成只说见只石虎来”（7/20，卷二-十四a；25/40，五a）
（8）“终不成杀了县令就恁地罢了”（8/20，卷二-三三a；26/40，十一b）
（9）“终不成罢了”（10/20，卷二-四三b；28/40，一b）
（10）“既到这儿，终不成只忒地回家罢了”（10/20，卷二-四八a；28/40，六b）
（11）“终不成僧人自家来出首”（11/20，卷三-九a；29/40，八a）
（12）“终不成他真个要你的斋吃”（12/20，卷三-二八b；30/40，十二a）
2、“吃”作被动标志或带双代词
“吃”，如《诗词曲语辞汇释》所揭，可以表示“被也；受也”。这种用法在四十回本中只见于与二十回本重合的部分。以下为全部文例：
（1）“胡员外吃妈匕逼不过”（2/20，卷一-十五b；18/40，十b）
（2）“吃你责怪我”（3/20，卷一-廿五b；20/40，七a）
（3）“永儿（女儿）自从吃了爹爹（你）打了”（3/20，卷一-廿七b；20/40，十二a）
（4）“如今吃他人疑忌”（3/20，卷一-三十b；21/40，五b）
（5）“吃人揭穿”（3/20 ，卷一-三十一a；21/40，六a）
（6）“昨夜两次吃你惊得我怕了”（6/20，卷二-六a；24/40，十a）
（7）“吃胡须打了一顿拳头”（6/20，卷二-六b；24/40，十b）
（8）“又吃他惊了”（6/20，卷二-六b；24/40，十b）
（9）“我们倒吃这妇人家耍了”（13/20，卷三-三九b；31/40，七a）
（10）“不知吃他苦害了多少”（13/20，卷三-四七a、b；31/40，十五b）
（11）“你们吃他苦的，随我入衙里来”（15/20，卷四-六a；33/40，九b）
此外，二十回本中的“吃”还可以带直接、间接两个谓语。此或与上述作被动标记的“吃”存在演变关系——上引的例（7），去掉代词“打了”二字即为双宾结构。值得注意的是，这种用法也不曾见于四十回本多出的内容。以下为所有“吃”带双宾之例：
（1）“交（教）他吃我一箭”（5/20，卷一-四九a；23/40，四a）
（2）“吃他一顿拳头”（6/20，卷二-五a；24/40，九a）
（3）“且教你吃我一刀”（7/20，卷二-十七a；25/40，七a）
（4）“倒用（要）吃他一场官事”（9/20，卷二-四十b；27/40，六b）
（5）“也交（教）我们吃他一惊”（10/20，卷二-五七b；28/40，十三b）
在四十回本多出部分，“吃”仅仅构成了“吃酒”、“吃饭”、“吃茶”、“吃亏”、“吃惊”、“吃官司”等融化抒发。唯一一处表被动的“吃鞭打不过”（33/40，三a），也没有如上引二十回本中表示被动的结构那样包含了施动者。
最后，“匹然”一词也值得注意。二十回本作“匹然摔倒”的两处（1/20，卷一-十a；6/20，卷二-四b），四十回本均为“驀然摔倒”（16/40，十b；24/40，八a）。实际上，“匹然”形容的是“突然摔倒的状态”，这个词频繁见于宋元话本，常常前接“大叫一声”，《郑节使立功神臂弓》《三现身》《碾玉观音》《西山一窟鬼》《闹樊楼多情周胜仙》之中均有例证。据察，“匹”还可作“僻”或“辟”，听觉上并无大异，这说明二十回本确与付诸口耳的说话传统有关。如二十回本“把张屠匹角儿捉住”（10/20，卷二-四三b）、“伸只手匹角儿揪我入来”（10/20，卷二-四五a）两处，四十回本为“把张屠劈角儿捉住”（28/40，二a）、“伸只手劈角儿揪我入来”（28/40，三a）。二十回本的“匹然摔倒”与“匹角儿”中的同一“匹”字，在四十回本分别对应着“驀”、“劈”二字：一以义同（“匹然”与“蓦然”），一以音同（“匹角儿”与“劈角儿”）。“匹然”的意义在后世不易理解，其经由两种途径分化的现象，也旁证了四十回本据二十回本增补的推测。
三、 两版插图相似度和二十回本插图的唯一性说明四十回本受二十回本影响
两版《平妖传》的插图问题仍未造成学界足够的留心。二十回本图凡三十幅，图插在正文之中，双叶连幅式，无题。卷一-三b右下角、卷三-三a左下角题“金陵刘希贤刻”；卷四-十二b右下角题“刘希贤刻”。四十回本图凡八十幅，因四十回本共分六册，插图便分布于各册之首，半叶单幅式。每回有图两幅，分别以判词名为题，刻在图中空白处。从小说刻图发展史来看，双叶连幅式兴起于嘉庆江南地区，刻图质量较高，而半叶单幅式多见于启、祯时江南地区的小说刊印，四十回本在插图空白处题名和图象分批集中在册首的情况，也与这一时期主流的刻图风液相符。
以下试举数例加以剖析，左侧为二十回本插图，右侧为四十回本插图。
1、卜吉献鼎
两幅“卜吉献鼎”主要的区别在于场景的布置，右图巡抚背后的屏风和面前的帐幔一仍其旧。主要人物卜吉和县丞的相对位置及动作神态几乎相同，右图卜吉身旁的两个公吏和巡抚两侧的奴仆的坐姿也十分近似。两图仅次要人物有所增减：右图的节度使两侧删却一人，画面右下方多出四人。
2、山神庙双月
两版“山神庙双月”除了横、竖幅的区别，构图几乎完全一致。主要人物有张鸾、卜吉，以及押解卜吉的防送公人董超、薛霸。二图人物神情如出一辙：张鸾中指双月，其余四人围桌而坐、仰头观月。甚至连张鸾躺下空出的板凳，画面右上方茅庵、左下方屋脊亦大同小异。
3、任、吴、张试法
两图的最大不同仍然是在方式上，左图左右结构，右图上下结构。图中主要人物有两组：在屋外试法的任迁、吴三郎、张屠；在屋里观看试法的圣姐姐、瘸师、胡永儿。图中物像布置、人物站位基本相同。有趣的是，右图在一处细节上稍有不同，即屋外最左边张屠变出的是火而不是水。这一差别也是有文本根据的，小说写瘸师传授给张屠的是既能“倒出一道水来”，又能“放出一道火来”的水火葫芦，张屠试法时也如法炮制，先“水”后“火”。
4、七圣续头
两版“七圣续头”都遵守小说所写的“和尚走进面店楼上，靠着街窗，看着杜七圣坐了”来布光。画面右上方窗棂内，和尚右手摸头，演绎的是这个顿时：“只见那僧人急忙放下碗和箸，其起来那墙体上摸一摸，摸着了头，双手抓住两只耳躲，裰那头安在腔子上，按得端正，把手去摸一摸”。二图所绘的街上人群也几无两样，就连迎风旌旗、路边行道树、杜七圣的孩儿头上盖的毛毯的花纹，也极为相像。
以上讨论的插图均出自二十回本中卷二-十八a之后，即刘希贤原刻的内容。下面两例则是后人据刘氏之图摹刻的。在属于补刻的二十回本卷一-三b、四a插图上，依旧写有原刻工落款的“金陵刘希贤刻”字样，可见摹刻者相当忠实于原图。
5、永儿异相
“永儿异相”发生在八角镇上的一家客店的某个卧室里，主要人物是胡永儿、要求与胡永儿假扮夫妻的后生、先入住的鞋匠胡须，和闻声赶来的店小二。右图因空间所限，少却随店小二赶来的两位看客，永儿倾身探头的神态，也与左图伫立床上不同。二图捕捉的人物动作以及卧室布置基本一致。
此外，由于二十回本插图随文夹插，表现对象较为随便；四十回本如前所述，插图据判词名而定制。因此，四十回本的画工有时未能仿效二十回本的布光。然而，即便在四十回本新设计的插图里，亦有二十回本的痕迹。譬如下例，左图表现的是张院君起疑、到卧室偷窥胡员外的场景，右图为了符合该回的判词名“张院君怒产妖胎”，不得不延后片刻，描画张院君闯进客厅焚画的顿时。不过，右图室外香案、凳子，案上蜡烛、香炉，胡员外夫妻的着装、发饰，及室内提灯的梅香，都与左图非常相像。左右二图前后相续，好似连环画通常。
6、“胡员外与画中女对坐说话”与“张院君怒产妖胎”
综上所述，四十回本插图因空间少却一半，结构更为紧凑，画面密度更大；而且因为从条幅改成竖幅，在沿用主要人物相对位置的情况下，往往删节了原有留白或细节，刻图质量也不能与二十回本抗衡。在石印技术仍未传入的版刻时代，高质量的插图画刻需由高水平技术来支持，而木刻载体的唯一性又决定了图象的不可复制性。二十回本刻图由技艺精致的刻工刘希贤完成，属于精钞本，这更赋于其独一无二的特质。四十回本的插图与刘希贤的作品有这么高度的契合，只能说明四十回本的刻印，参考了留传至今的这个二十回本。
结语
本文通过比对现存二十回本与四十回本，从后者俗字使用情况、语法特点规律分布和图象依循痕迹等等，证明了以下两个推论：四十回本是在二十回本基础上进行增补的；增补时所据底本就是现存二十回本。论证过程借鉴众多语言、文字领域的研究，因学识所限误漏难免，还待后之来者。
*原文刊于《北京大学中国古文献研究中心集刊》第十五辑，限于篇幅，不出缩影。
